Nominée cet été par le ministère de la Culture français et les collectivités territoriales, Patricia Couvet vient de prendre les rênes du Centre d’art contemporain – La synagogue de Delme (département de la Moselle). Dotée d’un double cursus en histoire culturelle et en études curatoriales, Couvet a évolué en Allemagne, où elle a participé à la fondation du Pickle Bar (Berlin), un espace de production de performances et d’expositions. En tant que commissaire indépendante, elle a par ailleurs collaboré avec de nombreux collectifs et institutions français, allemands et belges. Le projet pour lequel a elle a été choisie vise notamment à promouvoir la transition écologique et les coopérations transfrontalières – une orientation stratégique dans lequel pourrait s’insérer le Luxembourg. L’exposition collective, intitulée Paroles, Paroles, est la première manifestation programmée sous sa nouvelle direction.
Paroles, paroles, c’est avant tout, on s’en souvient, la fameuse chanson que fredonnaient en 1973 Dalida et Alain Delon, elle-même reprise au duo formé par Mina et Alberto Lupo l’année précédente (Parole, parole, 1972). Un hit planétaire transposé en Turquie, au Japon, et dans bien d’autres pays. Dans sa version originale italienne, le terme parole, au pluriel, est plus équivoque, puisqu’il désigne aussi bien, nous apprend Patricia Couvet dans sa note d’intention, « une multitude de manières de dire et de se dire, les nuances et parfois les doutes qui s’expriment à l’oral. » Patricia Couvet perçoit, à travers ce succès mondial, une uniformisation du langage musical qui lui évoque, aujourd’hui, la standardisation du langage sur les réseaux sociaux et l’intelligence artificielle. Face à pareil constat, la directrice du Centre d’art de Delme a fait le choix d’investir une grande variété de supports pour faire émerger une pluralité de langages et de récits. Tout l’enjeu de Paroles, paroles consiste à sortir de cet état d’anesthésie sensorielle pour exhumer des sens oubliés ou longtemps disqualifiés dans l’histoire des arts, tels que l’odorat ou l’ouïe. Ainsi de l’installation protéiforme que l’on doit à Dorota Gaweda et Eglé Kulbokaité, Leave no Trace (Athens) I-VIII (2022), sur laquelle s’ouvre la manifestation, qui est constituée de huit paravents imprimés numériquement sur mousseline. Les scènes qui y sont représentées, documentent la performance SULK assurée par le duo d’artistes qui s’est tenue en 2018 lors de la 8e Biennale d’Athènes. Le choix de la mousseline a l’intérêt de faire vaciller le visible, dès lors que les images qui nous parviennent sont semi-transparentes, toujours sur le point de disparaître lorsque l’on s’en approche. On peut y reconnaitre cependant, quoique sur un mode fantomatique, des spectateurs, parfois avachis au sol, en train d’assister à la performance proposée par Dorota Gaweda et Eglé Kulbokaité sur le thème du « texte incarné » (embodied text). Une lecture expérimentale, dont le but était de produire chez le spectateur une résonance physique. Aux côtés des paravents autour desquels le public est invité à déambuler, repose une sculpture en aluminium de forme sphérique (Censer I, 2023) qui vient compléter l’installation. Quatre petites perforations y ont été introduites, d’où exhale une odeur réalisée synthétiquement. Il s’agit du parfum RYXPER1126AE, qui est une réplique moléculaire de l’air prélevé lors de la performance SULK. À l’aide de la technologie Headspace, des bulbes en verre ont été disposés dans l’espace de la performance en vue de capter des échantillons. Ainsi, l’installation Leave no Trace (Athens) I-VIII a connu une traduction olfactive, laissant place à un récit alternatif faisant l’économie des mots.
Tout autour des paravents, sur les cimaises latérales qui les entourent, se dressent les expérimentations poétiques de Patrizia Vicinelli, artiste italienne aujourd’hui décédée (1943-1991) qui faisait partie du Gruppo’ 63. Ce collectif, qui comptait des personnalités telles que Umberto Eco et Edoardo Sanguinetti, s’inscrit dans le prolongement du courant lettriste qui s’est formé à la Libération avec Isidore Isou, qui se proposait de revenir à l’unité minimale (la lettre) en vue de déconstruire le langage. De Patrizia Vicinelli, trois œuvres sont exposées à Delme. Il y a tout d’abord des fragments de ses poèmes, où abondent des « fautes » d’orthographe volontaires en langue française ; ainsi lit-on, par exemple, « pour une convention… grafique (à la page douse) ». Ailleurs, dans la même page, on découvre cette définition énigmatique du cheval, troué d’espace blanc lacunaire : « boit pour/tant ANIMAL a/ l in A / il est na/geur pro/créa à, pro/fit ils m/angent ». Le texte, dont certains passages sont mis en forme graphiquement, devient un objet plastique à part entière, à contempler autant qu’à déchiffrer. Il est dédié au poète Emilio Villa (1914-2003), précurseur du Gruppo’ 63, qui se plaisait à combiner au sein de ses poèmes une forme moderne à la connaissance des langues anciennes (grec, hébreu, sumérien...). Chez Vicinelli, les lettres dansent sur la page, s’émancipent de l’intelligibilité de la phrase et de la convention de la ligne. Planent, sur ces fragments, l’esprit et le plaisir du jeu formaliste, qui rappelle les calligrammes d’Apollinaire aussi bien que les expérimentations révolutionnaires des constructivistes soviétiques (Khlebnikov). Un trait perceptible également à travers les jeux de mots auxquels s’adonne Patrizia Vicinelli à partir de son prénom et d’autres. Ainsi lit-on par exemple à propos de Giorgio : « oro io giri rio grigio rogo l’orio rigo », puis cette suite de mots inspirés du prénom de la poétesse : « patria ripa atri pira prati aria arpa riti arti ». Plus avant, toutes les pages d’un ouvrage sont déployées pour montrer l’étendue de la créativité éditoriale de Patrizia Vicinelli, où des images et des mots lacérés se juxtaposent. Composé de collages issus de magazines, de boites de médicament et d’encarts publicitaires, le livre fait l’éloge du fragment et du plurilinguisme ; il a été réalisé lorsque Patrizia Vicinelli était en exil à Tanger (Maroc), à la fin des années 1960 ; il s’intitule Apotheosys of Schizoid Woman (1969-1970). Un aspect hétérogène que l’on retrouve par ailleurs dans la vidéo Viaggio con Patrizia (2000), réalisé à l’initiative de son amant, Alberto Grifi.
Ailleurs, le public aperçoit de beaux tableaux coloristes, qui comprennent en leur milieu des fragments de silhouettes humaines ou d’écrits. Une illusion optique et malicieuse signée Costanza Candeloro, puisqu’il s’agit en réalité de vêtements imprimés dont l’artiste a soigneusement occulté le col et les manches en vue de l’exposer à la façon d’un tableau. Issus de la série Tout le temps de vie est temps de travail (2025), les sept t-shirts de Costanza Candeloro font subtilement retour vers des ouvrages abordant des organisations féministes de Bologne : la coopérative Aemilia Ars fondée en 1889 et la revue Le Operaie della Casa, éditée en 1975. Certaines toiles mentionnent les tâches domestiques et le volume horaire que celles-ci représentent. À l’étage supérieur, deux installations cohabitent, toujours sur un mode fragmentaire. Hussein Noureddine s’inspire des décors ornés d’artefacts archéologiques où se produisaient au Liban des chanteuses et des poètes dans les années 1970. La seconde installation, de Marianne Mispelaëre est entièrement sonore ; se croisent alors, à distance, les récits biographiques d’un Alsacien et d’une femme amérindienne originaire du Dakota. Deux récits de vie amputés, marqués par la perte d’une langue, que le spectateur peut entendre en tendant l’oreille au mur.