Pour le centenaire de la naissance de François Morellet (1926-2016), des dizaines de manifestations ont été conçue par le Centre Pompidou une peu partout en France. La plus importante est organisée par son antenne messine. François Morellet. 100 pour cent embrasse l’ensemble de la carrière du plasticien, depuis ses premières toiles figuratives des années 1940 jusqu’aux ultimes néons « baroques » qu’il réalise dans les années 2010.
De manière judicieuse et ludique, le parcours est, dès son ouverture, à double entrée. L’une indique, à droite, la voie de la « Raison », là où la seconde, à gauche, conduit au labyrinthe de la « Déraison ». Soit une façon de décliner d’emblée les deux pôles esthétiques entre lesquels se déploie l’œuvre de François Morellet, le rationnel renvoyant à l’héritage de Piet Mondrian, l’autre faisant retour sur l’influence dadaïste de Picabia. Morellet a lui-même revendiqué cette double paternité en se présentant comme le « Fils monstrueux de Mondrian et Picabia ». Avant de décider de notre chemin, un premier ensemble de tableaux nous introduit au commencement de son œuvre. Là sont disposées les premières toiles d’un adolescent autodidacte de quatorze ans, natif de Cholet, à proximité de Nantes. Y sont réunies des natures mortes à la palette sobre et terne, rassemblées sous le même titre, générique et impersonnel, de Peinture. De facture classique, celles-ci s’inscrivent dans la tradition représentative. D’autres toiles arborent une composition plus étonnante où l’on décèle des touches de surréalisme, lorsque François Morellet fait cohabiter au sein d’un même cadre des têtes de cire et de marbre aux côtés de bougeoirs, le tout baignant dans une atmosphère insolite de château hanté. Une figure d’Arlequin et une nature morte témoignent cependant d’une évolution en faveur de formes géométriques et de lignes quadrillées, prémices d’une révolution picturale survenant seulement quelques années après.
Un voyage au Brésil en 1950, conduit François Morellet à s’engager dans une voie radicalement anti-représentative. La découverte d’une exposition de Max Bill (1908-1994), au Musée d’art de São Paolo, est à l’origine de sa conversion. Formé au Bauhaus, l’architecte, designer et peintre suisse s’avère un pionnier de l’art concret, lequel prône une esthétique basée sur une pensée mathématique. À son retour en France, Morellet abandonne toute figuration et produit plusieurs tableautins intégrant exclusivement des compositions géométriques. Dans des tons sourds, sa Peinture triangles (1952) se limite à reproduire et à superposer quatre séries du polygone. Une autre, à ses côtés, met l’accent sur le caractère optique et sérielle de son entreprise en introduisant un léger écart dans la continuité de plusieurs lignes, créant une élégante impression d’ondulation aquatique (Peinture, 1952). En regard, trois belles huiles sur toile de petite dimension synthétisent la composition à un jeu de lignes (droites, incurvées) et de formes géométriques (carré, rectangle). Les tons sont à dominante grise, quoique rehaussés d’un jaune qui les illumine.
À partir de 1952, l’abstraction est systématisée dans la peinture de François Morellet. Sa rencontre avec l’art nasride des mosaïques de l’Alhambra le convainc de poursuivre dans cette direction. Sur le modèle all over des arts islamiques et perses, l’artiste s’efface derrière sa production en refusant de signer ses toiles. L’impersonnalité est érigée en critère esthétique, en réaction à l’affirmation de la subjectivité de l’artiste qui a trouvé son point d’orgue sous le Romantisme. Il faut y entendre, en filigrane, une critique (marxiste) de l’individualisme et du culte de l’artiste, deux traits que le mode de production néolibéral encourage avec profit. L’entreprise d’effacement de l’artiste ménage en parallèle une plus grande place au spectateur et à son interprétation. Cet effort d’objectivation se nourrit, chez Morellet, des théories de l’information (Claude Shannon) et de la cybernétique (Norbert Wiener), des préoccupations que partagent aussi bien ses amis François et Vera Molnár. L’enjeu consiste, d’après Morellet, à édifier une « science de l’art » qui repose sur la « confiance dans la raison, dans le progrès » et sur le rejet de l’individualisme.
L’héritier de Mondrian est en quête d’ordre mathématique, d’épure, mais aussi de lumière, comme en témoigne cette toile irradiante qui décline des dégradés de blanc vers le jaune, produisant un effet de persistance rétinienne (Du jaune au blanc, 1953). Alors que sa palette s’éclaircit, ses toiles s’ouvrent ponctuellement à d’éclatantes combinaisons de couleurs primaires organisées en croix et que le titre se limite à désigner (Violet-bleu-vert-jaune-orange-rouge, 1953). Il opte le plus souvent pour des formats uniques, rigoureusement carrés, de 80cm x 80 cm. On retrouve, plus avant, ce recours aux vibrations de la couleur dans la sculpture Beaming π150.B.J., 1 = 6° (2002), dont les segments de bois, peints en jaune, sont agencés selon un angle obtenu d’après des décimales du nombre π. Ce recours vivifiant et efficient à la couleur préfigure ses installations incluant des néons (1 rayon de 1/8 de cercle, 1990) et des systèmes d’éclairage programmés avec ampoules. Il revient alors au spectateur de presser une pédale pour activer un ensemble de clignotements répartis selon un ordre logique et rythmique prédéterminé. À côté de cette excentricité artificielle, des œuvres dispensent dans le calme leur neutralité blanche, cernée seulement d’une grille ou d’une trame noire (Double trame noire sur fond blanc,-0°, 1972). Un dispositif minimal qui parvient, paradoxalement, à restituer une impression de volume et de tridimensionnalité avec des moyens matériels dérisoires.
En 1963 le Groupe de recherche d’art visuel (GRAV) se forme à Paris, rassemblant artistes et chercheurs autour d’un projet commun. François Morellet devient l’un des promoteurs du mouvement optique et cinétique. Tout en contribuant à forger une pensée de l’art sur un modèle mathématique, Morellet intègre le hasard dans le processus de création (Réaction avec le noir et le blanc d’une couleur tirée au hasard, 1958). Ce à quoi lui servent les décimales infinies du nombre π, qu’il décline jusque dans ses ultimes installations baroques des années 2000 (Geofollies). Cependant, ses œuvres émeuvent davantage lorsqu’elles hébergent des éléments organiques ou lorsqu’elles s’abandonnent à des constructions dissymétriques. On quitte alors l’empire de la raison et de la maîtrise géométrique, si virtuose soit-elle, pour accueillir les écarts, les irrégularités du vivant, dans un geste de déprise où affleure en retour l’humanité de l’artiste. Ainsi, lorsque l’humour s’introduit dans la série sur papier des Geometrees, qui reprend à nouveaux frais des trames confectionnées au moyen de petites branches mais pour en souligner cette fois-ci les bordures imparfaites (Troquons, n°3, 2005). Dans la même vulnérabilité écologique, un curieux paysage est esquissé en rapprochant la forme incurvée d’une branche avec une ligne sinueuse réalisée au fusain par l’artiste (Geometree, n°103, 1985). Avec une grande économie de moyens, l’artiste s’approche d’un résultat figuratif par des ressources impersonnelles et objectives. De cet ultime paradoxe ressort le portrait d’un artiste affranchi, en continuelle réflexion, qui ne peut être réduit à l’objectivité des formules mathématiques, ni même à l’abstraction géométrique.