Le titre de l’exposition, Mrs. N’s Palace, est emprunté à une sculpture monumentale réalisée en 1977 à New York. Louise Nevelson était âgée de 78 ans et il lui avait fallu treize années pour mener à bien ce projet. L’imposant écrin charbonneux dans lequel le public pouvait s’aventurer flirte, par ses dimensions (355x 607 x 457 cm), avec l’architecture. L’œuvre est constituée d’une centaine d’objets disparates entremêlés les uns aux autres, selon une méthode d’assemblage caractéristique du travail de l’artiste new-yorkaise d’origine ukrainienne. Née dans la région de Kiev en 1899, Nevelson s’avère être une pionnière de l’installation, active dans ce registre bien avant que ce terme ne soit théorisé dans les années 1960. Elle emploie, quant à elle, les termes d’« environnements » ou d’« atmosphère » pour désigner ses sculptures qui entrent continuellement en dialogue avec la danse, l’architecture, la musique ou la scénographie. Davantage que des sculptures, les œuvres de « Mrs N. » sont des lieux conçus pour accueillir le spectateur, le mouvement, des jeux d’ombres et de lumière, et tout un bric-à-brac glané lors de ses déambulations new-yorkaises.
L’exposition débute avec un ensemble de sculptures en bois doré qui luit dans l’obscurité. Une constellation aurifère du plus bel effet, que l’artiste avait présentée en 1961 à la Martha Jackson Gallery à New York. Au milieu, un grand volume nappé d’or déploie d’austères verticales (An American Tribute to the British People, 1960-1964), sur chacun de ses côtés est projeté l’hologramme de Merce Cunningham himself, capturé en pleine performance. L’illusion est parfaite, et la surprise, dès l’entrée du parcours, est éclatante. Rétrospectivement, le recours à l’or pour les Royal Tides se révèle exceptionnel dans la carrière de Nevelson et correspond à sa vision cosmique du monde. Comme elle s’en explique : « L’or émane de la Terre. C’est comme le Soleil, comme la lune, l’or. Il y a bien plus d’or dans la nature qu’on ne le pense car chaque jour les rayons du Soleil transforment en or ce qu’ils touchent. »
La suite du parcours s’avère plus sombre, la plupart des œuvres présentées par Nevelson étant nimbées de noir, bien avant que Pierre Soulage en fasse le sujet de sa peinture. On y rencontre des gravures exécutées à la pointe sèche, représentant des figures humaines aux postures déstructurées, en déséquilibre, comme l’est la composition de l’unique Autoportrait (1946) de Nevelson, aux contours ondulants. Gravures et peinture forment ici de subtils échos à l’extrait projeté sur la cimaise d’en face, où l’on reconnaît Martha Graham, le corps et la tête couverts d’un long voile noir à la façon d’une Piétà, étendre son corps dans le ballet Lamentation (1935). Sous l’extrait vidéo, une série de sculptures noires réalisées en terre cuite dévoile des figures que seuls quelques traits rudimentaires (yeux, nez, bouche) rendent anthropomorphiques, tels des dessins d’enfants. Chacune des Dancing figures est constituée de trois parties, reliées entre elles par un axe vertical ; elles peuvent ainsi être indépendamment mises en mouvement, sur le modèle chorégraphique. « Je pense que l’activité physique peut être une grande source d’intelligence. La danse moderne rend sans aucun doute conscient du mouvement, et c’est ce mouvement qui vient du centre de l’être qui fait que nous engendrons notre propre énergie. », déclare celle qui pratiquera pendant plus de vingt ans l’eurythmie auprès d’Ellen Kearns. Ces ramifications vers d’autres arts témoignent de la curiosité de Nevelson et de sa formation pluridisciplinaire. Peu après son arrivée à New York en 1920, elle étudie le chant auprès de la cantatrice Estelle Liebling, mais aussi l’art dramatique dans l’école fondée par la princesse Matchabelli et Frederick Kiesler. Comme la plasticienne le confie dans son autobiographie parue en 1976, elle a assisté aux premières représentations de Martha Graham. Plus tard, elle se passionnera pour les civilisations pré-colombiennes.
La suite du parcours dévoile d’autres facettes de son travail, en empruntant la méthode d’assemblage appliquée à ses sculptures de bois. Dès 1953, on surprend l’artiste à recouvrir divers cartons de peinture aérosol (Untitled). Ses collages se font plus minimaux, resserrés au centre du cadre, avec une émouvante simplicité de moyens. Ainsi de ses deux collages des années 1950 et 1980 (Untitled), où sont contreplaqués sur carton seulement quelques fragments d’écorce. Sur tout un mur sont alignées des œuvres imaginées de cette manière, comprenant des feuilles de métal, du ruban adhésif, des fragments de journaux, conférant à l’ensemble un aspect de mosaïque hétérogène. Ailleurs, un couvercle rouillé prend place au milieu de l’espace de représentation (Untitled, 1970), quand d’autres cadres se contentent de répartir en divers endroits des rebuts de bois. Au centre de la grande salle sont réunies plusieurs caisses d’artillerie chinées chez un brocanteur, disposées verticalement ou horizontalement, avec lesquels Nevelson renoue avec le volume (Artillery Landscape, 1985). Un long couloir reconstitue ensuite les atmosphères lunaires recherchées par Nevelson. De sombres édifices se succèdent, tous unifiés par la même couleur, où l’on retrouve de grandes saillies verticales évoquant la ville de New York, comme l’indiquent certains de ses titres prétendant au céleste, tels Skyscapes, Chapel ou Sunken Cathedral. On chemine parmi les noirs tombeaux d’une religion inconnue, ornés de cavités abritant des casiers d’ombres et de lumière.
Tout l’œuvre de Nevelson se présente comme une continuelle variation sur un même projet : élargir la sculpture à un lieu intime et universel, éventuellement habitable à l’instar de ses Dream Houses situées à la lisière entre l’abri et le dévoilement de soi. Un tropisme pour les dispositifs modulaires qu’elle décline sous diverses formes, de la cage à oiseau aux caisses militaires, de la maquette aux étagères d’une bibliothèque, à laquelle ressemble étrangement le gigantesque Shadow and Reflection I (1966). Empreinte de recueillement et de spiritualité, l’œuvre de Nevelson a fait aussi une brève incursion dans le blanc. C’est d’ailleurs cette couleur qu’elle a exceptionnellement privilégiée en 1977 pour l’édifice architectural de la Saint Peter’s Church. Lequel est aujourd’hui l’unique installation qui soit visible à New York de façon pérenne. L’histoire de l’art a la mémoire courte et sélective. À qui profite l’oubli ?