En 2020, quatre musées anglo-saxons avaient annulé l’exposition commune qu’ils devaient dédier à Philip Guston (1913-1980), de crainte que ses figures du Ku Klux Klan ne provoquent l’ire de la population afro-américaine. De nombreuses voix, comme celle du cinéaste James Gray, s’étaient alors élevées contre cette décision, d’autant plus inconcevable que l’artiste était connu pour son engagement en faveur de l’émancipation des Noirs. Finalement, les quatre manifestations furent reportées à 2024. Celle que lui consacre actuellement le Musée Picasso, la bien nommée Philip Guston. L’ironie de l’histoire, est l’occasion de voir de près des tableaux habituellement accrochés de l’autre côté de Atlantique et de découvrir une œuvre complexe et paradoxale qui suscite, aujourd’hui encore, l’incompréhension.
Avant même d’aborder la condition des Noirs aux États-Unis, on pourrait commencer par évoquer sa condition de fils issu d’une famille juive ayant fui les pogroms d’Odessa, au début du 20e siècle. Un malheur frappe ensuite la famille Goldstein, peu après son installation en Californie en 1922. Le père, qui était ingénieur en construction ferroviaire en Russie, vit mal sa relégation au poste d’éboueur. Alors âgé de dix ans, le jeune Philip découvre le corps de son père, pendu. Il est par ailleurs difficile, en tant que juif, de demeurer insensible à la ségrégation des Noirs qui sévit aux États-Unis. Comme l’injuste condamnation à mort de neuf adolescents noirs pour des viols qu’ils n’ont pas commis, en 1931, en Alabama, un fait dont Guston s’est emparé pour sa première fresque exécutée pour le John Reed Panel de Los Angeles. On y voyait un encagoulé vêtu de blanc en train de torturer un Noir, les mains liées à un poteau, à la façon d’un Ecce Homo. La fresque sera détruite deux ans plus tard lors d’une descente de la « Red Squad », une brigade anticommuniste officieusement associée à la Police de Los Angeles… Ce premier coup d’essai muraliste, qui nous rappelle la dimension politique tout acte de figuration, est encouragé par la présence à Los Angeles de deux artistes mexicains que Philip Guston a l’opportunité de rencontrer en 1930 grâce à l’entremise de son ami Reuben Kadish. L’artiste américain s’imprègnera de leurs techniques, suivra l’évolution de leurs travaux in situ. Il se rend sur le chantier du Prométhée que Orozco est sur le point d’achever au Pomona College et rencontre Siqueiros lorsque celui-ci réalise, en 1932, une peinture murale pour le Chouinard Art Institute (Street Meeting). Dans leur sillon, et sur la recommandation de Siqueiros, Guston et Reuben Kadish rejoignent le Mexique et l’ancien palais d’été de l’empereur Maximilien à Morelia pour y peindre The Struggle against Terrorism (1934), une fresque de douze mètres de haut mettant en scène des hommes en prise avec des figures inquiétantes de figures encagoulées. Guston peint des rapports de force qui incriminent tout particulièrement les activités du KKK. De cette période muraliste, l’exposition montre une vidéo de la fresque mexicaine fraichement restaurée et dévoile les études préparatoires de Work and Play (1939), projet de fresque conçu dans le cadre du plan d’aide aux artistes initié par Roosevelt lors de la Grande Dépression. Sur une première esquisse, une famille abattue, désœuvrée, sur laquelle plane le deuil, où l’on distingue au premier plan une rixe entre deux enfants dans la rue, un motif que Guston reprendra à l’autre extrémité de sa carrière. Les trois autres études préliminaires déploient un bonheur retrouvé, représentant respectivement des hommes et des femmes au travail, une imagerie d’industrie florissante, enfin un repas faisant famille autour d’un joueur de guitare.
En 1936, Guston débarque à New York à l’appel de Jackson Pollock, son ami d’enfance. Au lieu de Goldstein, l’artiste adopte définitivement le nom de Guston. Il participe l’année suivante à An Exhibition in Defense of World Democracy : Dedicated to the People of Spain and China, manifestation au cours de laquelle il expose Bombardment (1937), qui fait allusion à l’attaque aérienne sur le village basque de Guernica. La composition de ce médaillon s’enroule autour d’un centre explosif qui projette alentour femmes et enfants, dans un style mêlant les déformations maniéristes de Michelange à l’expressivité d’Otto Dix ou de Max Beckmann. Pour la première fois, une œuvre de Guston voisine avec Picasso, l’artiste espagnol présentant à cette occasion les planches de Songes et mensonges de Franco. La seconde rencontre avec Picasso date de 1939, et ce sera cette fois-ci Guernica, qui est présenté dans plusieurs villes américaines pour une levée de fonds en faveur du gouvernement républicain. Puis vient, après la Seconde Guerre mondiale, le passage à l’abstraction, que l’exposition parisienne ne fait qu’effleurer, mais à l’appui de deux superbes toiles de grand format venues de New York. L’une s’offre au regard comme un bouquet de tons lyriques sur fond blanc (Painting, 1952), là où la seconde est dominée par le rouge, mais aussi par des touches roses (Painting, 1954), couleur qui deviendra dès la fin des années 1960 la signature de l’artiste américain. Les deux pièces new-yorkaises présentent des quadrillages. Ils témoignent de l’influence de Mondrian. Alors que Guston se taille une réputation importante en tant que représentant de l’action painting aux côtés de Pollock, Motherwell ou De Kooning, il décide, à la fin des années 1960, de revenir à la figuration afin de renouer avec une forme d’engagement politique. Ce que la plupart des critiques américains lui reprocheront. Le recours à un rose kitsch déroute, de même que le choix de sujets intentionnellement prosaïques, grotesques ou qui se complaisent dans le laid, ce que Guston nomme « the crapola ». La manifestation parisienne rassemble des tableaux de grand format de cette dernière période, où une boite criblée de flèches représente indirectement saint Sébastien (Martyr, 1978). Ou encore, dans un style épuré à la façon d’une nature morte, cette casserole remplie de peinture dans laquelle baigne un pinceau, en guise d’autoréflexivité (Large Brush, 1979). Les instruments de l’atelier sont souvent convoqués, comme c’est le cas du chevalet, que l’on peut reconnaitre en arrière-plan d’une discussion entre deux figures encagoulées (Discussion, 1969). Présents depuis le début de l’épisode muraliste, comme nous l’avons vu, les personnages du KKK reviennent, tels des fantômes hantant la mauvaise conscience de l’Amérique en pleine guerre du Vietnam et du Civil Rights Movement. Au moyen de la figuration, Guston opère alors un renversement de la peinture par le bas, une peinture hantée de spectres errant dans un environnement rose, dans un style emprunté à la bande-dessinée, un genre autrefois non reconnu comme artistique. Il donne à voir des semelles, avec leur lot de clous, de trous (le trou comme anti-objet esthétique), tout en représentant encore des luttes de rue, symptômes d’une société scindée de l’intérieur. Tout cet envers figuratif rend cette peinture peu aimable, aux antipodes du bon goût. On décèle une forme de masochisme dans Studio Landscape (1975) où l’artiste se dépeint le visage bouffi, les yeux injectés de sang, clop au bec, suintant et mal rasé, noyé dans son fourbi habituel (pendule, ampoule, canevas), voire en personnage du KKK (The Studio, 1969). Clou du spectacle : la série des Nixon Drawings (Poor Richard, 1971), dévoilée pour la première fois en Europe, où le président démissionnaire devient une figure phallique et excrémentielle inconséquente. C’est d’ailleurs un trait stylistique reconnaissable de Guston, sa propension aux déformations, aux allongements des corps maniéristes comme à la caricature. À l’heure du retour de la censure artistique, des relents de racisme décomplexés, de l’instauration d’une politique réactionnaire aux USA, l’art de Guston n’a jamais été aussi actuel.