Dans le célèbre traité qu’il adresse au prince de Mantoue, Leon Battista Alberti pose au principe de la perspective la délimitation préalable d’un cadre. « Je trace sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, faits d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire », note-t-il dès le premier livre de son De Pittura (1435). Une lucarne qui concentre le regard et accueille la fiction qui deviendra, quelques siècles plus tard, aussi celle de la photographie que du cinéma. De la Renaissance italienne aux temps modernes, le motif réflexif de la fenêtre est au centre de l’exposition Entrevue(s) curatée par Clémence Boisante chez Ceysson & Bénétière.
L’immense espace d’exposition accueille une centaine d’œuvres récentes de quatre artistes internationaux. Loin d’être envisagé seulement comme un motif à représenter, la fenêtre constitue, pour Wilfrid Almendra, la matière même de son travail. On y retrouve en effet ses principaux composants, comme le verre, le métal voire le châssis, le plus souvent agencés avec des éléments végétaux qui convoquent l’environnement extérieur (plantes, oranges, tronçons de bois). Étendus au sol ou adossés aux cimaises, ses encadrements mélancoliques semblent renfermer dans la glace des souvenirs ou suggérer une faille, par la présence ponctuelle d’éclats de verre. La référence à l’humain y est à peine évoquée, réduite à la seule présence d’un débardeur blanc froissé, usé, fatigué, lointain symbole du latin lover aussi bien que de l’ouvrier, une association que le plasticien franco-portugais maintient en le maculant de taches noires dans Labor Day (2023). Sur ce quadrilatère de verre de deux mètres de haut, deux mouvements contraires se rencontrent. D’une part, le mouvement descendant qui échoit au vêtement, suspendu au sommet du quadrilatère ; de l’autre, le mouvement croissant, l’élévation que poursuit une plante disposée au sol.
De ce rapprochement avec le végétal, la condition humaine ne sort pas grandie. Nous avons pris la mauvaise direction, semble nous dire le plasticien, l’effondrement nous caractérise. Plus avant, le vêtement du labeur réapparaît dans Andorinha II, où, disposé à plat sur le sol, il voisine avec de la croûte de roche, du bronze, de la fonte d’aluminium et d’autres matériaux aux effets de transparence (verre, plexiglas, verre cathédrale). Aux diverses textures s’ajoutent de subtils jeux d’ombres et de reflets. Dans Sentiments d’automne (2025), cinq encadrements sont adossés au mur, comme si nous étions dans l’atelier de l’artiste, là aussi agrémentés de plantes incrustées dans le verre et d’un tronçon de bois argenté. Au sol, trois oranges ponctuent l’installation et apportent leur couleur à l’ensemble.
Wilfrid Almendra donne forme à un univers poétique, élégiaque, où la fragilité de la condition humaine est mise en regard avec la pérennité des plantes. La fenêtre n’ouvre plus sur le monde : elle est une continuelle mise en relation de l’intérieur et de l’extérieur, dialogue intime avec l’objectivité des choses. D’autres œuvres s’inscrivent dans le registre minutieux de la maquette et convoquent la formation architecturale de l’artiste. Il s’agit des séries Sonata et Model Home, où chacune des pièces est structurée par une cage d’acier noire scandée par des verticales sévères. Un système d’encadrement austère dont s’échappent cependant de multiples prismes de couleurs, aux éclats aléatoires, selon la forme donnée au verre et la luminosité du lieu. Un marbre blanc est le fond opaque sur lequel se déploie ce bouquet de lumière dans Model Home, une plaque de laiton dans Sonata XXXI et du béton dans Model Home Sonata XX. Dialectiquement, Almendra recourt à des matériaux industriels pour leur qualité de présence en vue de leur adjoindre de subtils et immatériels effets de diffraction lumineuse.
Avec une grande économie de moyens et une bonne dose d’humour, les pièces de Pierre Buraglio constituent une variation enjouée sur le thème de la fenêtre. Un sujet qui l’occupe depuis les années 1970 avec la série des Cadres et Châssis, où il investit l’envers de la toile et bien d’autres objets qui font partie de l’environnement familier du peintre. Deux curiosités reflètent bien l’esprit de l’artiste : les cartons en forme de rétroviseur que Buraglio a peints, et dont il invente le paysage qui s’y réfléchit en contre-champ. L’un est l’occasion d’ébaucher un ciel bleuté parsemé de nuages (En 2 CV, 2018), quand un second, plus ancien et réalisé sur vitrail (Rétroviseur, 1991), saisit le passage éphémère d’un arbre : deux cas dans lesquels un rétroviseur revêt la fonction d’une fenêtre, c’est-à-dire d’une ouverture (un support de projection automobile que Tiffany Sia a récemment exploré au Mudam).
De façon plus minimale encore, Fenêtre. À Guillevic (2025) se limite à exposer un châssis vert triangulaire monté sur une plaque de verre, en hommage au poète français. Dans un même geste synthétique, Fenêtre. Petit bois (2020) parvient à suggérer l’encadrement par la combinaison de verre et de bois peints de même longueur. Il est en est de même dans Diptyque (2025), où deux encadrements oscillent entre opacité et transparence. D’un côté, la fenêtre est obstruée par une plaque de métal peinte ; de l’autre, un bris de verre laisse partiellement le champ ouvert et débouche sur un dehors. Dans Néant II (2025), un cadre de sérigraphie exhibe un châssis, que Pierre Buraglio a recouvert de jaune et de bleu à chacune des extrémités. Quand il ne trouve pas son inspiration dans le fourbi du peintre, Buraglio se réfère aux grands maîtres de la modernité comme Degas, Caillebotte et Matisse, dont le plasticien français reprend les lignes arabesques, les tons méditerranéens et les vues sur la mer depuis un intérieur (Avec Matisse-Nice I, 2025). Il en condense une veduta dans une peinture sur tissu, où les motifs ornementaux d’un balcon sont disposés sur un fond scandé par deux masses de couleurs distinctes en guise de démarcation entre l’intérieur et l’extérieur (Vue sur Mer, 2013).
Les œuvres photographiques de Aurélie Pétrel jouent quant à elles de l’interpénétration du
dedans et du dehors, ou de la confusion sensorielle des jeux de transparence et de reflets. Des œuvres sont particulièrement significatives de cette approche, comme 2001-2002 (Minuit chez Roland, 2022), où une montagne enneigée transparaît et occupe une scène d’intérieur, mais aussi Trois Gorges (2007), où le recours à la surimpression fait cohabiter des vues urbaines et aquatiques, sans oublier cette impression évanescente de Kyoto réalisée sur un panneau de chêne dans des tons sépia (Kyoto #1, 2024). Un principe de distorsion perceptive que l’on trouve aussi bien dans cette Chambre à Tokyo (2011), immense cadre comprenant une vue intérieure et que vient décloisonner une ouverture sur un paysage. Un art illusionniste, jonglant avec l’effet de réel que peut produire une surface bidimensionnelle.
Terminons enfin ce dialogue avec les œuvres délicates que David Raffini réalise sur soie ou toile de coton. Une expérience perceptive et métaphysique qui s’étend à des paysages embrumés, à des textures froissées et ondulées évoquant les mouvements de l’eau. Ciel et eau semblent s’unir ou se confondre dans les tableaux composites du plasticien originaire de Corse, où il réside et travaille. Le spectateur y est jeté, immergé totalement, sans qu’aucune attache à l’intérieur ne le retienne désormais.